【导读】比年来，后宫剧这一颇为流行且具有话题性的文化征象，已成为中国人尤其是年轻人想象汗青、表达现实处境的最佳隐喻。本文作者观察数十年来中国古装剧的汗青变迁，认为：起于80年代的通过武侠“江湖”来演绎民间与官方/体制二元对立的文化情势渐渐褪去，新世纪以来，这种二元反抗开始走向融合、妥协和认同。而随着“后宫”的浮现，政治被各种宫斗剧想象成一场无休止的“宫斗”：政治形态酿成了少数人的游戏，酿成了小我私人私利的权术与算计。这种征象，一定水平上反应了数十年来“小我私人”的权利、权利已经取代“团体”、“阶级”，成为今世中国人想象政治和汗青的基本条件。在《甄嬛传》中，参与宫廷竞争的条件在于选秀时被“选中”，不可能人人都有时机到场“宫斗”，只有少数“幸运儿”。这就犹如中彩票一般，人人似乎都可以同等地购置彩票，但中奖者只能有一个。也许，越是生活在一个结构固化的社会，人们越是渴望“见证奇迹的时刻”。但谁才会是这个幸运儿？这恐怕是每一个电视机前的观众需要认真思索的问题，由于一旦关掉电视走出家门，下一个上场的恐怕就是我们自己。
本文原发表于《文化纵横》，仅代表作者本人观点，供诸君思索
“宫斗”热与个体化期间的生存竞争
▍ “宫斗”乍起
比年来，曾经在电视荧屏上热播的谍战剧、婆媳剧开始被后宫剧所取代。从2011年初穿越剧《宫》（又名《宫锁心玉》）的播出引起社会争议，到年中剧情相似的《步步惊心》再次热映，直到年底同样讲述“雍正朝那点事”的《后宫·甄传》，更是掀起热捧。如果接洽到2010年播出的《宫心计》、《美人心计》等后宫剧，以及2011年播出的《武则天秘史》、《唐宫美人天下》等重新把武则天讲述为武媚娘宫斗/奋斗的故事。不得不说， 后宫剧这一当下最流行、最具话题性的文化征象，已然成为当下人们尤其是年轻人想象汗青和言说现实处境的最佳隐喻。
这些后宫剧改编自已流行了五六年的网络文学，并先期被图书市场“发明”和大卖，相对滞后的后宫剧则让“穿越文”、“宫斗文”这些原本以青少年为接受对象的小众文化，扩散到更为大众的文化领域。虽然官方对这些“怪力乱神”、“混淆视听”的穿越剧下达品评文件，官媒也摆列出后宫剧“缺乏汗青感”、“肢解汗青”、“胡编乱造”的“几宗罪”，但是这依然挡不住“宽大人民群众”如痴如醉地寓目《后宫·甄传》。
这些在网络文学中已经蔚为大观的“宫斗文”、“腹黑文”，与曾经流行的职场小说（如《杜拉拉升职记》）以及政界小说（如《二号首长》）形成有趣的互动。 相比这些现实版当下版的职场/政界故事，深居后宫中看似柔弱的秀女们却越发心狠手辣、 血雨腥风。偌大的后宫中日复一日、年复一年地上演着“蛇蝎美人”的勾心斗角，套用一句经典话语，“一个甄倒下去，无数甄站起来”，对手或竞争者可以被肉体消灭，但“宫斗”的游戏将永远存在下去。 这些网络文学的创作者和阅读者大多为“80后”、“90后”，甚至“00后”，他们曾经被认为是涉世未深的“温室里的花朵”和不卖力任的“独生子女的一代”，如今却“世事洞明”地体察到职场/政界的厚黑规则。
这些革新开放以后发展起来或者说生活在消费主义期间的几代人，并存着截然相反的文化面貌：
一种是2011年分别在大陆和台湾创作票房异景的“小成本影戏”《失恋33天》（3.6亿人民币）和《那些年，我们一起追的女孩》（4.6亿新台币），云云之高的票房再次印证青少年作为主流影院消费群体的事实的同时，还可以看出这些年轻观众是何等地喜爱无关痛痒的“小清新”；而《后宫·甄传》等“宫斗文”的流行则可以看出他们是何等的工于心计和精于权术。可以说， 在这些略显稚嫩的脸庞下面有一颗善于“腹黑”的老中国人的心灵。这与“五四”至80年代接受现代/革命文化发展起来的几代人具有完全差别的文化及情感结构，也反应出新世纪以来青少年群体所身处的更为严酷的社会情况。
从白领丽人的办公室政治到暗流涌动、杀机四伏的后宫，实现这种空间转换的方式就是“穿越”。如《宫》、《步步惊心》就直接让现代女子“穿越”到康熙朝九子夺嫡的“现场”，并让阿哥们都爱上这位深谙后宫谋略的佳人。这种写作计谋来自于网络游戏的启示，充满现代意识的小女子无需挣扎，很快就对后宫世界的游戏规则洞若观火，就像一场身临其境、脚色饰演的后宫游戏。许多“宫斗文”也被改编为网游，从而使得网络文学、网络游戏和电视剧成为关联度越来越高的文化产业。对于这些穿着古装的现代人来说，古代与现代没有本质差别，这种去汗青化的想象方式建立在对20世纪中国现今世汗青的“穿越”之上。在这些发展于八九十年代的青年人看来，百年中国“风云荡漾”的汗青好像闭幕于80年代，汗青在从当下“穿越”到古代的历程中被扁平化，从而在这种空洞的汗青景片中上演去政治化的宫斗大戏。
“甄”们精准地“刺痛”了期间的神经，这也正是那些得到乐成的大众文化文本的魅力所在。 《后宫·甄传》是90年代以来、尤其是新世纪之后许多差别脉络的文化誊写的终极 产物，我不想把这部作品只放置在网络文学的配景中来观察，更乐意“按图索骥”重读古装武侠大片（影戏）、宫廷剧（电视剧）以及近期播出的影戏等“互文性”的大众文化征象。
▍ “江湖”的消散与 “后宫”的浮现
2011年底香港著名武侠导演徐克翻拍了自己的经典之作《新龙门客栈》，这部1992年的作品是对香港新武侠影戏开创者胡金铨执导的《龙门客栈》的翻拍，在这个意义上，3D版《龙门飞甲》是一次翻拍的翻拍。 如果说60年代的《龙门客栈》用偏安一隅的“客栈”来隐喻暗斗格式中岌岌可危的香港或台湾，那么90年代的《新龙门客栈》则在后暗斗、“97大限”的配景下把“客栈”誊写为香港的隐喻，尤其是通过张曼玉饰演的客栈老板娘来出现一种暧昧的香港身份。 而最新版《龙门飞甲》则是在以徐克为代表的“香港影戏人北上”的配景下拍摄完成的。有趣的改写出现在影片末端部门，在履历美式龙卷风和硕大的中国地宫的大决斗之后，大陆演员陈坤饰演的江湖侠客风里刀与台湾演员桂纶镁饰演的番邦公主并没有退出江湖、策马西去，反而决定回到后宫。风里刀假扮西厂公公雨化田，毒死了万贵妃，就此拉开了一场后宫争斗的大戏。
与美国的西部片类似，通常武侠片中的英雄或侠客在匡扶正义、恢复秩序之后，就会和心爱的女人一起脱离江湖。由于他们既是危难时刻自告奋勇的英雄，又是正常秩序的反叛者和“法外执法”的人。 在武侠片中，江湖充当着双重功效，一方面江湖和朝廷相似，是邪恶的、争名夺利的、充满了爱恨情仇的“是非之地”；另一方面江湖又与庙堂差别，是自由的、无拘无束的、敢爱敢恨的“世外桃源”。 以是，“千古文人”的“侠客梦”更多的不是立功立业、成绩一代霸主，而是打碎一个恶人当道的世界之后退隐江湖。在这个意义上，《龙门飞甲》中从“江湖”退回到“宫廷”的选择，意味一种“侠客梦”的幻灭，或者说党同伐异、钩心斗角的后宫取代了善恶分明、自由安闲的江湖。这种空间想象的转移从新世纪以来古装武侠大片就已经开始。
新世纪伊始，在华裔导演李安执导的《卧虎藏龙》（2001年）和大陆导演张艺谋执导的《英雄》（2002年）的双重“模范”的动员下（前者得到了奥斯卡最佳影片，后者则创造了当年国产影戏最高票房2.5亿元，占整年总票房的四分之一），古装武侠大片成为动员中国影戏产业崛起的主力军，一直延续到近些年甄子丹的“叶问”系列以及徐克的《狄仁杰之通天帝国》和最新的《龙门飞甲》。如果接洽到从“江湖”到“后宫”的问题，可以说这十年来古装武侠大片基本在讲述同一个故事，就是如何从“江湖”走向或认同“宫廷”的故事。在武侠片的叙事老例下，江湖每每是与朝廷猛烈反抗的空间。在朝廷昏庸、衰败之时，江湖侠士拯救众人于水火，如胡金铨所开创的“龙门”故事就借明末阉人当权来隐喻现代中国， 如80年代借清末故事来建立一种以江湖为代表的民间与官方、体制的二元对立。新世纪以来这种二元反抗开始走向融合、妥协和认同。对于张艺谋、陈凯歌、冯小刚等大陆导演来说，这种从江湖、民间到宫廷的想象处置惩罚的依然是80年代小我私人/知识分子与体制的裂隙，而对于陈可辛、徐克等香港导演来说，这种江湖与宫廷的逆转则带有香港人如何北上、如何想象并接受崛起后的大陆/官方/国度的庞大心态。
在《卧虎藏龙》中，大侠李慕白准备退出江湖，于是把青冥剑交还朝中大臣，侠客与大臣的关系是一种父子般的心心相惜。这部影片依然把九门提督之女玉娇龙（章子怡饰演）从王府中逃婚、渴望江湖世界誊写为一种寻求小我私人自由的举动，赋予江湖一种差别于庙堂秩序的自由想象。可以说这种逃离很像经典的“五四”命题，为了寻求真爱而从受到压抑和束缚的封建各人庭中出走。如果说李安尚且生存这种依稀可见的自由江湖世界 的想象，那么从《英雄》开始，江湖情仇渐渐过渡到庙堂之上的权利斗争，直到《无极》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《满城尽带黄金甲》（2006年）等已经看不到“侠客”的武侠，只剩下无休止的对于王位、王权的争取。仅以张艺谋的两部影片来说，《英雄》讲述了刺客们自我说服、“自动”改邪归正、“由衷”认同于秦王的故事，李连杰饰演的刺客以自我阉割的方式理解了秦王 征服“天下”的“和平”理念。而《满城尽带黄金甲》则用皇后以注定失败的反叛来印证“朕赏给你，才是你的，朕不给，你不能抢”的原理，周润发饰演的篡位者是秩序的化身、不可撼动。也就是说造·反没有意义，必 然会失败。
从这里可以看出以张艺谋为代表的第五代依然在处置惩罚知青一代关于造反、反叛与体制、权利之间的情感结构，或者说张艺谋等以造·反者的自我阉割来认同于权利秩序。如果接洽到90 年代初期张艺谋进军欧洲国际影戏节的作品《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年），这些作品延续了80年代对于中国作为封建独裁的文化想象，把女性作为关闭空间/体制的捐躯品。
显然，这不是甄式的权利逻辑。 与张艺谋、冯小刚等宫廷故事中的挣扎、反叛和捐躯差别，这些更为年轻的网络写手们显得更为“高明”和潇洒，恰如甄那样，无须挣扎、无须犹豫，就连“真爱”也是可以轻易放弃，只能选择加入这种权利的倾轧，否则就会被淘汰，从而无缘后宫的游戏。
这也许是一种“世事洞明”，恐怕也是一种绝望后的悲凉。
▍ 从“宫廷”到“后宫”
《后宫·甄传》被誉为“后宫小说的顶峰之作”，其创作者流潋紫生于1984年。2004年热播的香港电视剧《金枝欲孽》，这部后宫争宠的大戏让包括流潋紫在内的网络女作家找到了一种把白领/女性职场故事放置到后宫空间中来演义的方式。除此之外，对这些“宫斗文”产生紧张影响的就是90年代后期的一部宫廷剧《雍正王朝》（1997），它的普及直接导致《宫》、《步步惊心》以及电视剧版《后宫·甄传》把康熙、雍正两朝作为“穿越”之地。
这部由知名导演胡玫执导的宫廷电视剧拉开了今后帝王剧的序幕。《雍正王朝》在讲述九子夺嫡的阴谋故事的同时，更着力把雍正天子塑造为勤勉朝政、厉行革新的帝王形象，颠末雍正13年的积极，大清朝从积重难返的康熙末年走向了繁荣 富饶的乾隆盛世。这与90年代中期遭遇革新攻坚战“分享艰巨”的主流叙述相呼应，通过召唤民众分享王朝的“不容易”以得到对国度与统治秩序的认同。
而随后出现的《康熙王朝》（2001年）、《汉武大帝》（2004年）等帝王戏则更多地与《豪情燃烧的岁月》、《亮剑》等新革命汗青剧充当相似的文化功效，通过出现帝王的雄心与谋略以及“泥腿子将军”的小我私人英雄主义来完成对胜利者位置简直认。
相比之下，2005年前后浮现出来的后宫网络小说产生了紧张的改写，宫廷故事已经从开疆扩土、成绩霸业、不按端正出牌的草泽英雄酿成了警惕翼翼、步步为营的弱女子。同样都是讲述胜利者的故事，但从男人/天子到女人/妃子的脚色置换中已然出现了，一种白手发迹、小我私人奋斗、创造“帝国”的乐成故事酿成了只能在既定规则、既定格式、既定秩序下成为既定的赢家的故事。在这种从企业家式的强者到战战兢兢地职场白领的“降落”中，也可以看出90年中后期以来中国社会从自由竞争的迷梦走向权利垄断与固化的深刻转型。 在这个意义上，《后宫·甄传》延续了80年代所形成的小我私人与权利、小我私人与体制、小我私人与秩序的二元图景（小我私人取代了人民、阶级等团体身份），这种把小我私人作为想象汗青/社会出发点的方式是消费主义期间中产阶级或小资自我寓言的界限。
如果说80年代作为汗青的人质和捐躯品的小我私人笼罩着一种自由与解放的梦幻，那么在“深似海”的后宫中小我私人所能做出的选择只能是“臣服”温顺从，不可能、也拒绝对“压抑而关闭”的权利秩序举行任何批判和反思。在甄看来，没有后宫之外的世界，不管是后宫，照旧发配到寺庙修行，后宫式的“赢家通吃，输家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宫继续“战斗”，别无他途。陪同着新天子即位、甄成为皇太后，这与其说是汗青的闭幕，不如说是新一轮后宫大戏的开幕。有趣的是，流潋紫在《后宫·甄传》的拍摄现场，构想完成了以甄为皇太后的续集《后宫·如懿传》， 汗青酿成了一种朝代更迭、永无止境的循环往复，这恰好是一种“五四”以来曾经受到猛烈批判的传统汗青观。
▍ 理性化的“铁笼”
从《后宫·甄传》中可以看出在天子的后宫世界中，实行的是一种现代科层化/权要主义的管理，秀女一入宫就被分为官人、常在、答应、朱紫、嫔妃等差别的级别，有着严酷的提升处罚制度。在这一点上，看似公正严正的现代科层制度却被想象为尊卑有别、纲常有序的封建关系。在甄从“常在”到“皇太后”的晋级之路中，不仅多次被置之死地尔后生，而且练就了五毒不侵、心狠手辣的铁石心肠，其“乐成”的代价则是从仪态万方的各人闺秀（信赖可以遇到“真命天子”和“姐妹情谊”），蜕变为了后宫深闺中的孤苦伶仃（毒死“真爱”和曾经的姐妹）。甄被废赶出宫外之后依然可以绝地还击、重获宠幸，并玩弄雍正于股掌，终极贵为皇太后。对于这种“蜕变”，读者和观众更多的是艳羡和叹服，而不是惋惜和同情。
第六代导演管虎在五一前后公映的新片《杀生》，其中的故事设置恰与“甄”身处其中的“铁笼”形成同构，在所谓“杀生”就是全村老小同心协力“杀死”一小我私人人讨厌的泼皮无赖，这部影戏的改编小说的标题《设计死亡》所提示的，问题在于如何设计或筹谋这场“公然”的行刺。
这是一个隐藏在崇山峻岭之间的西南小镇，有着封建家族式管理、宗教养的仪式，唯独这个外来铁匠之子牛结实就像全村的一个顽冥不化的“结石”，藐视权势巨子、淘气作怪，活脱脱一个异类分子。再加上牛结实完全不信赖殉葬、通奸等禁忌，弄得上至镇长，下至黎民，完全拿这个泼猴没有措施，由于这已然是一个讲求法制的民国期间，再用私刑或宗法来杀人显得不合时宜和愚笨。终极，镇长请来了学习西医的牛医生来“设计死亡”。
一群人或庸庸大众与一个异类或个体的故事，可以说是现代中国文化中的典型叙事。 早在“五四”时期鲁迅笔下就塑造了孤独的狂人与“无主名无意识的杀人团”的空间坚持 ，前者是觉醒的、看透这个“吃人中国”的人（也每每是鲁迅小说中接受过现代教诲和文明教养的“我”），后者则是“做毫无意义的示众的质料”和“戏剧的看客”的庸众。这种发蒙与被发蒙的单向关系在革命文艺中被升级为革命者/领路人与劳苦大众的双向关系：一方面先知先觉的革命者领导人民走向解放，另一方面觉醒的、“做主”的人民改造小资产阶级知识分子。不外，七八十年代之交，革命的双向逻辑再次“回归”发蒙的单一逻辑，即屈曲的庸众与孤独的清醒者的关系，如第五代的经典之作《黄土地》就是对外来者解放、改造乡土中国模式的颠覆，网络民歌的八路军顾青无力改变关闭的、循环的黄土地式生存，在视觉给人物造成的压迫、压抑的“黄土地”成为80年代“反封建法西斯主义”的空间象征。
如果说这种小我私人与关闭空间的二元逻辑是“五四”到80年代的文化原型，讲述着无法撼动的老中国与绝望的发蒙者/小我私人主义的故事，那么《杀生》则出现了紧张的变化，长寿镇与其说是屈曲封建的老中国，不如说更是构造算尽、步步为营的理性化的“牢笼”。牛医生说出了现代人的基本境遇，牛结实有没有病不紧张，紧张的是他在其他人的“众口铄金”之下信赖自己有病，也就是说他的存在来自于他人的眼光。
在这个意义上，《杀生》不再是信赖小我私人拥有突破牢笼、束缚的发蒙主义神话，反而出现了 小我私人不外是理性呆板的祭品的事实 ，牛结实所能做出的没有选择的选择就是“毫不勉强地”接受这份运气的摆设。
▍ “政治”想象的危急
《后宫·甄传》出现了一种特殊的政治生态：当政治酿成了一场无休止的“宫斗”时，政治形态一来酿成了少数人的游戏，二来是酿成了小我私人私利的权术与算计。
对于甄来说，权利的价值就是一场永无休止的宫廷斗争，掩护自己的最好方式就是致竞争者 及潜在的竞争者于死地。这种钩心斗角、勾心斗角的举动背后依然是小我私人主义逻辑，不管是甄、华妃、安陵容，照旧皇后、皇太后，都是为了维护小我私人及家族的“现实”利益。为了得到天子宠幸，每个妃子用尽伎俩、算计和厚黑学，恋爱、友谊、善良单纯等大众文化“心灵鸡汤”式的逾越性价值荡然无存。在这里，没有正义与邪恶，只有高明和愚笨。不管是胜利者，照旧失败者，本质上都是一样的人。正如每一位打入冷宫的妃子都有一把酸楚泪，都曾经受尽屈辱。片中的每小我私人都是“甄”，就连天子也得履历皇子的“死亡游戏”（弑父或手足相残）。以是说， 即便是乐成者、胜利者也并不意味着拥有正义或高尚的来由，只不外是比失败者更蛇蝎、更恶毒、更阴险。这与其说是人伦纲常的后宫，不如说更是赤裸裸的森林规则。
这种把政治/汗青想象为一场建立在小我私人私利或恩怨之上的权利倾轧来自于70年代中后期。 80年代，“小我私人”观点浮现的时候，“人民”、“阶级”等团体的观点就消散了。而90年代以来随着激进市场化的推动，一种去汗青化的汗青观成为大众文化的“知识”，这体现在关于“厚黑学”、“潜规则”的汗青通俗读物、二月河的《雍正王朝》及同名电视剧、刘心武揭秘《红楼梦》、易中天重讲《三国》的火热上。 其中关于汗青与政治想象的条件就是“小我私人”的权利或权利，从而使得20世纪最为紧张的通过动员、组织农民、工人等“大多数人”来实现政治革命的方式丧失了正当性。
在《后宫·甄传》中，参与“宫斗”条件在于选秀时被“选中”（固然，参与后宫选秀的条件还在于必须是“官女子”），不可能人人都有时机到场“宫斗”，只有少数的“幸运儿”。这就犹如中彩票一般，人人似乎都可以同等地购置彩票，但中奖者只能有一个。也许， 越是生活在一个社会结构固化的社会，人们越是渴望“见证奇迹的时刻”。 但谁才会是这个幸运儿？这恐怕是每一个电视机前的观众需要认真思索的问题，由于一旦关掉电视走出家门，下一个上场的恐怕就是我们自己。
